Обычно, когда пишут об аксонометрическом способе изображения пред­метов или обратной перспективе, то подчеркивают условность этих спо­собов изображения, их несовершенство сравнительно с системой научной перспективы, созданной в эпоху Возрождения. Казалось бы, эта позиция подтверждается историей изобразительного искусства. Ведь аксонометрия и обратная перспектива характерны для античности и средневековья и фактически перестают использоваться в искусстве Ренессанса и Нового времени. Как правило, эта эволюция трактуется как победа научно обо­снованных способов изображения пространства и заполняющих его пред­метов над другими, быть может, художественно и оправданными, но со строго научной точки зрения неправильными приемами.

Хотя такая позиция представляется вполне логичной, она глубоко ошибочна. И аксопометрия и обратная перспектива получаются столь же строго, как и рассмотренные в предыдущих главах варианты единой па-учной системы перспективы; опи получаются из тех же исходных положе­ний, теми же математическими приемами и описываются теми же урав­нениями. Они ничем (в смысле строгости обосповапия) пе отличаются от рассмотренных выше вариаптов системы перспективы, опи пичуть не лучше, по и не хуже упомяпутых вариаптов, а их использование вполпе разумно и сегодня.

Когда в предыдущих главах сравнивались различные варианты единой научной системы перспективы, то оказалось, что ни один из них не мо­жет претендовать на абсолютное первенство. В зависимости от решавшей­ся художественной задачи более подходящим оказывался то один, то другой вариант. Можпо поэтому говорить, что каждый вариапт системы перспективы имеет свою область применения, где оп явпо лучше других. Точно так же аксопометрия и обратная перспектива являются варианта­ми той же единой паучной системы перспективы, и существует область применения, где они явно лучше других способов изображения.

Все рассматривавшиеся выше примеры интерьеров и пейзажей ха­рактерны в том отношении, что в них не изображался самый передний план, отстоящий от художпика на расстояние 2—3 м. Это вполне естест­венно, поскольку введенное в конце главы 3 понятие угла нормального иидепия (далее удобнее говорить о копусе нормальпого видения) исклю­чало такую возможность. Действительно, если принять (как это обычно делается) величину угла этого конуса равной 30°, то для стоящего чело­века с горизонтально направленным взором ближайший участок земной поверхности, попавший в этот конус нормального видения, будет нахо­диться на расстоянии примерпо 7 и. Даже если учесть возможность рас­ширения этого угла, понижения горизонта и т. п., то все равно участки пространства, находящиеся на удалении 2—3 м, вряд ли попадут на по­лотно как участки, привлекающие повышенное внимание художника (здесь не рассматриваются такие жанры, как портрет и натюрморт).

В то же время такие очень близкие участки пространства представляют иногда для художника особенный иптерес. Только что упоминался такой специфический жанр, как портретная живопись. Однако еще более важным является проблема изображения очень близких предметов при изучении истории искусства, в частности искусства античности и средневековья (как западного, так и восточного). Здесь следует напомнить, что худож­ники упомянутых эпох не знали рисования с натуры. Все, что изобража­лось художниками па картинах, фресках мозаиках, иконах, миниатюрах рукописей и т. п., изображалось по памяти и с учетом выработанных тра­дицией методов изображения. Если вычленить их этих традиционных ме­тодов тот компонент, который соответствует научной системе перспекти­вы, то возникшая задача делает неизбежным следующее рассуждение.

Античность и средневековье не ставили перед собой геометрическую задачу целостного изображения простран­ства. В те времена решалась не задача передачи па плоскости картины пространства, а лишь задача передачи формы, объема отдельных предме­тов. Это настолько хорошо известно, что в дополнительном обосновании не нуждается. Исключения из этого правила так немногочисленны, что здесь обсуждаться не будут (так, например, средневековая китайская пейзажная живопись знает поистине изумительные образцы передачи глубокого пространства). Оставляя такие редкие исключения вне поля зрепия последующего анализа (к ним вполне приложимы результаты рас­смотрения задачи передачи открытого пространства, данные в главе 4), сосредоточим свое внимапие па изучении вопросов геометрической пере­дачи формы, объема отдельных предметов.

Прежде всего надо понять, о каких предметах идет речь. Анализ сред­невековых и античных художественных произведений показывает, что такими предметами в первую очередь были предметы обстановки. Именно по тому, как художник передал форму подножии, седалищ, столов, лар­цов, книг и других аналогичных предметов, судим мы сегодня о принци­пах прострапствеппых построепнй художника.

Художник передавал эти предметы, пользуясь зрительной памятью, причем он имел в виду, конечно, не какой-то конкретный предмет, а некое его обобщение. Изображая, например, подножие, он не думал об облике какого-то виденного им вчера экземпляра, а писал его таким, какими он видел подножия «вообще», в течение всей своей жизни. Вполне законо­мерен вопрос о том, где и с каких расстояний наЬлюдал художник эти предметы обстановки. Ответ на первый вопрос практически очевиден — он видел их в закрытых помещениях [эта констатация важпа, поскольку в закрытых помещениях и открытом пространстве человек видит не сов­сем одинаково (см. § 2)1. Что касается второго вопроса, то ответ на него тоже почти очевиден. Чтобы рассмотреть некоторый предмет обстановки, человек приближается к нему на расстояние 2—3 м, а в некоторых слу­чаях (ларцы, книги) еще ближе. Именно облик предметов, наблюдаемых часто, с возможно более близкого расстояния и к тому же в закрытых помещениях, давал эту сумму зрительных впечатлений, которые помо­гали художнику правильно передавать геометрию предмета, а зрителю узнавать их, поскольку он наблюдал их в жизни в тех же условиях.