Учет работы мозга при зрительном восприятии позволяет по-новому по­строить учение о научной системе перспективы. Оно становится более адек­ватным естественному восприятию человеком пространства и заполняющих его предметов. В отличие от системы перспективы, рожденной эпохой Воз­рождения, новая система научной перспективы не сводится к какому-либо проектированию прямыми или искривленными лучами зрения, а но­сит аналитический характер. Это означает, что положение изображаемой точки на картинной плоскости находится не путем геометрических по­строений, а расчетным путем.

Переход от геометрии к аналитическим методам нельзя считать слу­чайным. В этом переходе отражается существо процесса зрительного восприятия. Если глаз можно рассматривать как оптическое устройство, которое работает по законам геометрической оптики, то для мозга такой подход исключен. В структуре мозга нет никаких «экранов» (наподобие сетчатки глаза) пли иных структур, которые позволили бы ограничиться одними геометрическими построениями. Это, конечно, не означает, что не может существовать простых и эффективных вспомогательных геометри­ческих приемов перспективных построений, которые сводят вычисления к пренебрежимо малой величине и которые обычно и представляют для художника и искусствоведа основной интерес. Но эти (фактически основ­ные) геометрические методы и приемы теоретически всегда будут вторич­ными.

Аналитический характер основ новой научной системы перспективы позволяет решать задачу, принципиально недоступную ренессансной си­стеме перспективы: численное сравнение геометрии получаемого изображе­ния с естественным зрительным восприятием. Па этом пути открывается возможность определения ошибок (отклонений от естественного видения) в каждом конкретном перспективном изображении и уточнения характе­ра этих ошибок (ошибки передачи масштаба, подобия и глубины).

Теоретический анализ ошибок изображения показал, что идеальной, безошибочной системы перспективы существовать не может. Любая науч­ная система перспективы обязательно содержит ошибки, и поэтому при искусствоведческом апализе надо сравнивать перспективные построения с естественным зрительным восприятием, а не с какой-либо системой, при­нимаемой за научно правильную (до последнего времени такой считалась ренессансная). Проведенное сравнение разных вариантов научной системы перспективы убеждает в том, что эти разные варианты (в том числе и ре-нессансный вариант) отличаются друг от друга тем, на какие элементы изображения смещены неизбежные ошибки.

Многовариантность системы научной перспективы открывает возмож­ность выбора того нлн иного варианта исходя из решаемой художником задачи. На этом пути в такую формализованную, основанную на законах психологии зрительного восприятия и математики область, как система научной перспективы, вторгается эстетическое начало. Выбор наилучшего варианта перспективных построений естественным образом становится зависимым от стоящей перед художником задачи. Это тем более правиль­но, что во многих случаях все варианты научной системы перспективы математически равноценны (характеризуются одной и той же величиной суммы ошибок).

В своей работе художник (интуитивно) выбирает тот или иной тип перспективных простросний, основываясь на свойственных им ошибках. Он выбирает такой вариант, в котором неизбежные ошибки смещены на наименее существенные (для его конкретной задачи) элементы. Так, на­пример, он может предпочесть более правильную передачу глубины за счет искажений подобия и т. п. В практической работе, стремясь умень­шить ошибки в своей картине, художники нередко смещают их на те элементы, которые затем не надо изображать. Например, выбрав вариант, в котором неизбежные искажения смещены на изображение вертикалей, и получив на этом нуги хорошую передачу горизонтальных плоскостей, художник пишет затем плоский ландшафт практически безошибочно, по­скольку этот ландшафт вертикалей не содержит.

Наряду с возможностью (путем выбора подходящего варианта системы научной перспективы) перемещать теоретически неизбежные ошибки с од­ного элемента изображения на другой художник может воспользоваться еще одним свойством этих вариантов: разной суммой ошибок для разных планов. Если перед ним не стоит задача изображения всего простран­ства — от основания картины до горизонта, то у него почти всегда имеется возможность выбора такого варианта, у которого наибольшие ошибки смещены на план, не подлежащий изображению.

Чтобы сделать искусствоведческий анализ применяемых художником перспективных построений более содержательным, надо обнаружить тот вариант научной системы перспективы, к которому тяготеет изучаемое ху­дожественное произведение. При этом не только сам вариант, но и допу­скаемые художником отклонения от него могут многое сказать искусство­веду. При таком подходе удобно обращение к геометрическим схемам основных типов изображения, соответствующих разным вариантам перспек­тивных построений. Их можно строить, воспользовашись Приложением 2, понимание которого не требует чтения математической части книги. При­меры подобных схем для интерьера и открытого пространства приводи­лись выше, а их использование иллюстрировалось путем рассмотрения произведений ряда художников.

Анализ картин (интерьер, пейзаж) показал, что художники, как пра­вило, предпочитают различные варианты перспективы, которым свойст­венна хорошая передача глубины. В этом, вероятно, сказывается понят­ное стремление художников к передаче пространственности на плоскости картины.

Все сказанное вовсе не означает, что художники не имеют права откло­няться от любого варианта системы перспективы. Однако только сравне­ние картины с возможными вариантами перспективных построений позво­ляет понять, в чем и насколько отлоняется художник не только от этих вариантов, но и от закономерностей естественного видения. Более того, нередко можно понять и цели, которые преследовал художник. Это весь­ма существенно при анализе художественного творчества.

В рамках развитой системы научной перспективы находят свое место и такие системы, как аксонометрия и слабая обратная перспектива. Обе являются родственными и совершенно естественными вариантами научной системы перспективы. Они правильно передают зрительное восприятие очень близких пространств, находящихся на расстоянии 2—3 м от смот­рящего. На таких расстояниях в угол нормального видения могут попадать лишь отдельные предметы, поэтому и аксонометрия и слабая обратная пер­спектива являются способами передачи формы, объема предмета, а не це­лостного пространства. Интересно отметить, что аксонометрия представ­ляет собой редкий пример абсолютно безошибочного способа изображения близкого и небольшого предмета. Здесь интуитивная «хитрость» художни­ков сводится к тому, что неизбежные ошибки смещаются ими в область горизонта, а горизонт, как известно, в аксонометрии не изображается.

Наряду с задачей правильной передачи геометрии естественного виде­ния не менее актуальной может оказаться и задача получения нужной ил­люзии пространственностн. В последней главе показано, что эти две зада­чи находятся в сложной взаимосвязип точная передача геометрии зритель­ного восприятия далеко не всегда приводит к адекватности естественному зрительному восприятию иллюзии пространственностн. Для усиления этой иллюзии при созерцании картины важна не правильная передача гео­метрии зрительного восприятия, а правильная передача признаков глуби­ны.