Причины, сдерживающие конкретно-историче­ское раскрытие генезиса творчества, достаточно многообразны- Тому препятствуют и значитель­ные объективные трудности и в не меньшей сте­пени серьезные недостатки исследовательской методики.

„Переходя к анализу форм этого искусства, должно сказать, что здесь не все обстоит благо­получно. Мы встречаемся здесь со множеством неверных, часто парадоксальных мнений и объ­яснений... и с прямыми заблуждениями теоре­тического характера... Анализ... не имеет на­учной базы и точек отправления, ясно поста­вленных и осознанных".Это заключение давностью в полвека сохраняет свою справедливость и поныне.

Все сделанные с той поры открытия, так рас­ширившие наши представления о величествен­ном мире палеолитического творчества, сами по себе не подняли проблему на более высокий уровень ее теоретического видения. К этому слу­чаю вполне приложимо замечание А.Грдлички, сделанное по поводу другой (неандертальской) загадки: „...чем больше становится известно фактов... тем меньше мы знаем, что делать с ними".

На исследовательской практике в целом в полной степени отразилось переплетение мно­гих негативных моментов. И то, что сама про­блема, насильственно вторгнувшаяся в палеоэтнологию вместе с неожиданными открытиями начала века, до сих пор еще не обеспечена стро­гой историографической традицией. И то, что вынужденное признание монументального ис­кусства троглодита явилось одним из факторов крушения эволюционизма - события противо­речивого и совсем не отмечающего однозначно общий прогресс науки. И то, что стихийному проявлению проблемы сопутствовало особое осмысление содержания, очень затемняющее ее генетическую сущность.

Последнее практически выражается в том, что главное внимание исследователи уделяли совсем не предыстории творчества как специ­фически развивающейся материально-духовной деятельности, а различного рода рассуждениям относительно цели и семантики уже „гото­вого" верхиепалеолитического искусства, опира­ющимся в основном на примеры палеоэтно-графии.

Наверное, всякое исследование целесообразно начинать с правила, совершенно обязательного в мире точных дисциплин, где любой, даже са­мый элементарный опыт обязательно открыва­ется строгой постановкой задачи в предельно конкретной форме. Без такой процедуры, вы­являющей объект, условия и цели его изучения, дальнейшее исследование в любой области зна­ния утрачивает логические критерии и необхо­димую определенность. Именно такую обречен­ность поиска показывает уже знакомая нам археологическая практика применения трех тра­диционных гипотез, когда исключение из про­граммы исследования вводной (постановочной) части предопределило всю расплывчатость и зыбкость последующих суждений.

Отправным актом нашего исследования должно явиться аналитическое расчленение проблемы на последовательные, связанные ме­жду собой вопросы. Таковыми являются: а) определение сложности задачи, или, иначе, ее уровня, подобно тому как специфически разли­чаются объекты разных разделов математики (арифметические, алгебраические и т.п.); б) вы­яснение основных сторон явления, в своей сово­купности составляющих его структуру и, следо­вательно, обязательно входящих в исследова­ние; в) предметная постановка самой задачи, т.е. установление ее фактического содержания или, проще говоря, выявление той изобразительной модели (фигуры), генезис которой подлежит конкретной расшифровке.

Уровень задачи в нашем случае очевиден. Ее сущность составляет сложнейшее проявление первобытного прогресса - зарождение высшей формы общественного сознания, создавшей ин­теллектуальную картину мира и обозначившей особо знаменательную веху выделения человека из природы- В этих условиях любое социологи-заторское упрощенчество, вроде фраз о том, что все осуществлялось „так же просто и законо­мерно, как просто и закономерно ледниковая Европа превратилась в ту, в которой мы живем" (Шмит 1925, с. 95), неприемлемо, ибо оно не по­зволяет подняться к нужной точке зрения.

В структурном отношении, палеолитическое творчество выступает как многоплановое явле­ние, образованное множеством факторов, которые были сплавлены в нечто совершенно новое многовековым развертыванием общественной практики. Если иметь в виду самое главное, то следует выделить два его аспекта - технический, или исполнительский, давший необходимые средства и навыки изображения, и интеллекту­альный, или психологический, обеспечивший ста­новление символического ассоциирования и ге­незис обобщенных образов. Естественно, что оба аспекта, определяющие соответственно ма­териальную и не менее важную эмоционально-смысловую сторону творчества, существовали только в подвижном единстве.

Казалось бы излишним подчеркивать, что без пристального внимания к умственной сто­роне процесса - какие бы трудности, особенно значительные для археолога, это ни предста­вляло - к данной теме и подступиться нельзя. Это сама очевидность всеобщей истории твор­чества. Однако при множестве заявлений вроде того, что „произведения искусства по самой их природе представляют размышление человека" („Art and mankind" 1962, p. 18), этот момент за­частую недооценивается влиятельными напра­влениями современной науки.

Для нас же исходным будет положение о том, что „объяснить происхождение искусства -значит выяснить, прежде всего, как человек об­рел самую способность образно мыслить..."